quinta-feira, 29 de setembro de 2011

DANÇA-TEATRO- “Tanztheater”


Resolvi falar sobre a Dança-Teatro porque tem sido uma das minhas referências de pesquisa para o estilo de performance que faço dentro do Dark Fusion. Pois é como DANÇA-TEATRO que muitas vezes se caracteriza a dança de fusão obscura no tribal fusion. Não porque se assemelhe a qualquer iniciativa já encontrada nessa categoria,mas vai de encontro ao conceito da DANÇA-TEATRO por sua própria natureza expressiva. Mas apesar desse potencial o DARK FUSION precisa cada vez mais amadurecer sua linguagem para que ganhe a amplitude expressiva da DANÇA-TEATRO. Só agora , com o já chamado DARK FUSION THEATRE essa situação está se concretizando. Com certeza tentativas de fusão e outras linguagens da dança , e da ação teatral, estão gerando possibilidades mais híbridas para a dança OBSCURA, como também estão colaborando no amadurecimento da própria linguagem de movimento específica desta. A expressão estética e artística da cultura Dark já é teatral em sua essência, já havendo um elo de coerência de linguagem nato.. Eu como bailarina de Dark Fusion estou trazendo para meu estilo e forma de dançar e ensinar, conceitos, métodos, experiências ... Desenvolvidos principalmente por Pina Bausch, considerada a grande dama da dança contemporânea alemã, já que tinha um estilo expressionista único que, no início de sua carreira, provocou grandes polêmicas, antes de ser reconhecido mundialmente. O dança-teatro, como a maioria denomina, foi a principal contribuição dela.

ENTÃO VAMOS COMEÇAR A ENTENDER UM POUCO SOBRE DANÇA-TEATRO:

" A Dança-Teatro é um tipo de dança que está mais preocupada com a presença, com a teatralidade e com a dramaturgia física. Para dançar, para se mexer se precisa ter uma história por detrás. Tem que estar consciente daquilo que motivou a criar. Precisa-se ter um sentido para mover e não mover para encontrar o sentido. Precisa-se de construir um personagem, de ver imagens, de contar alguma história com o corpo. "
Resumo:
  O conceito de dança-teatro surgiu na Alemanha, no Folkwang Tanz-Studio, criado por Kurt Joos no final da década de 20 e ganhou notoriedade a partir da década de 70, tendo na figura da coreógrafa alemã Pina Baush seu principal expoente. O nome de Pina Bausch é associado diretamente à sua condição de criadora da “ Dança-Teatro” contemporânea, representada pela fundação e direção da sua companhia Wuppertal Tanztheater, desde 1973, na cidade de Wuppertal, na Alemanha. A expressão “Dança -Teatro” ( “Tanztheater”, em alemão) tem como definição mais universal “a união genuína da dança com alguns elementos do teatro, criando uma nova e única forma de dança, na qual a maior referência é a realidade humana.”

    O termo já tinha sido usado anteriormente na Alemanha,entre 1910 e 1920, por alguns membros do movimento Expressionista de dança, que pretendiam distanciar esta nova forma de arte, das tradições do ballet clássico; entre eles, o pioneiro e o mais importante representante desta corrente de pensamento: Rudolf Von Laban. Posterior à ele estão Mary Wigman e Kurt Jooss, antecessores de Pina Bausch dos quais herdou influências. Ao longo de suas mais de cinco décadas de criação, este estilo de se fazer dança, mantém quase sempre a mesma essência: Baseia-se no elemento humano e procura ser uma arte com um maior papel pessoal, que prima pela sensibilização e reflexão do público. As performances combinam : dança, canto, diálogos, uso de personagens, cenários e figurinos; situações específicas como: medos, tristezas e outros conflitos humanos que são apresentados com um propósito; unidos a todos estes outros elementos. . Mas é a personalidade de cada coreógrafo, suas histórias, vivências, experiências , que vão dar as obras um traço peculiar.Na dança-teatro os dançarinos representam um personagem. Pina Bausch em seus trabalhos, promovia um entrelaçamento entre dança e palavras... Os corpos ganhavam consciêcia de si próprios e expressividade através de repetições de gestos, palavras e experiências; estando sempre em constante transformação. O corpo ajuda a contar uma história, mas ele próprio possui a sua história; que também pode ser percebida nas apresentações. O corpo é um uma visão particularizada de uma vivência.O teatro tem a sua essência na linguagem verbal. A dança tem sua essência no corpo humano. Ele é o seu principal instrumento de expressão. A dança-teatro unifica esses dois elementos. O corpo é texto dos dançarinos-atores. Ao longo da história, inúmeras são as sociedades que de forma ritualística agregaram danças e narrativas em “eventos” importantes para as suas comunidades. Ritos de passagens de condições sociais e ritos religiosos são os expoentes máximos dessa união. O teatro e a dança estão intimamente ligados nesses rituais onde cidadãos contam as histórias (míticas ou reais) de seus povos; e dança-teatro resgata um pouco desse caráter. 

O conceito de DANÇA-TEATRO vem sendo desenvolvido e modificado a partir das inúmeras experiências desenvolvidas em torno do assunto. Rudolf Laban e Pina Baush tornaram-se os representantes das primeiras iniciativas de categorizar uma expressão cênica que não conseguia se restringir nem a categoria da dança exclusivamente, nem a do teatro.Apesar de muitos ainda tentarem transformar o conceito de DANÇA-TEATRO ou TEATRO-DANÇA num código de movimentos ou de expressão fixo, e passarem a reproduzir mimeticamente os resultados da pesquisa de Pina Baush, por exemplo. A DANÇA-TEATRO pode ser encontrada através dos mais diversos códigos de expressão cênica, não é possível determinar tão precisamente os limites dessa “categoria” uma vez que sua essência designa justamente o trânsito “livre” entre os limites do teatro e da dança, como eram vistos. Ou seja, a manifestação cênica que se coloca naquela região de intersecção entre o teatro e a dança acaba por propor uma abordagem de DANÇA-TEATRO ou TEATRO-DANÇA. Talvez a inserção de textos poético/dramáticos na boca de bailarinos, talvez a composição coreográfica aplicada às ações de atores, ou um teatro sem palavras ou uma dança com personagens, enfim, muitas são as possibilidades que permitem a exploração dos limites entre as artes cênicas. Se a exploração parte do campo da área teatral em direção a dança parece encontrar a categoria de TEATRO-DANÇA, se acontece o contrário, é a dança que busca se apoderar dos elementos teatrais, ganha o conceito de DANÇA-TEATRO. Limites sempre tênues e relativos.

Mais Detalhado: Primeiro é necessário entender alguns desenvolvimentos históricos do termo alemão “Tanztheater” (dança-teatro), assim podemos entender Pina Bausch neste contexto histórico.
LABAN
O termo Dança -Teatro nos leva de volta aos anos 20 na Alemanha, quando Rudolph Laban era uma figura proeminente. Laban dirigiu alguns rituais de dança coral no Monte Verita, Suiça, em 1917.  No começo dos anos 20, Laban distanciou-se da dança como uma expressão de sentimentos subjetivos. Ele  havia sistematizado seu pensamento sobre o movimento da dança em um livro entitulado Die Welt des Tänzers  (O Mundo do Dançarino), publicado em 1920.  Seu interesse agora era em como exemplificar essa nova arte da dança com a sua recentemente estabelecida companhia, a Tanzbühne Hamburg (Companhia de Dança de Hamburgo). A Dança era mostrada como forma de arte independente, baseada nas leis de harmoniosas formas espaciais. Laban tornou possível a análise dessas formas de dança de acordo com os ritmos específicos que o corpo em movimento descrevia no espaço.  Além disso, uma das fundamentais leis do movimento humano é o princípio da sequência: cada movimento irradia do centro da gravidade e tem que retornar a ele.  A Companhia de Dança de Hamburgo tornou-se para Laban um instrumento para provar suas teorias na prática.  As danças cresceram de esforços combinados do coreógrafo, do diretor de dança e do dançarino.  Os três principais trabalhos foram: Die Schwingende Kathedrale  (A Catedral Oscilante), Die Geblendeten (Tornado  Cego) e Gaukelei (Burla).
O treinamento diário de Laban para a sua Companhia de 24 dançarinos foi descrito em uma entrevista com Sylvia Bodmer, membro da Companhia original junto com Kurt Jooss. O trabalho técnico consistia em uma série de balanços e estudos em contrastes dinâmicos, e também estudos em grupo para construir consciência em conjunto. “Dança era definitivamente uma forma de arte”, disse Sylvia Bodmer, “e Laban e sua Companhia trabalharam com dedicação para representar esta nova forma de arte, dança moderna, no palco”. Laban fez uma clara distinção entre movimento coral e dança-teatro. O movimento coral servia para dar uma experiência de dança ao leigo, enquanto que na dança-teatro dançarinos profissionalmente treinados apresentavam a forma de arte da dança. Ele diferenciava isto de acordo com sua estrutura como orquestra, dança coral, ou câmara, incluindo danças menores como a sonata ou canção. Em relação ao conteúdo da dança-teatro, Laban não foi específico. Seus maiores alunos na Alemanha, Mary Wigman e Kurt Jooss, expressavam suas idéias da relação entre conteúdo e forma de maneira muito clara.
WIGMAN
O primeiro período altamente experimental de Laban aconteceu no Monte Verita e também em seu estúdio em Zurique, de 1913 a 1917. Durante este período, Mary Wigman tornou-se sua colaboradora e demonstradora. Em suas classes de improvisação com Laban, ela reconhecia a habilidade deste para liberar os estudantes e ajudá-los a encontrar suas próprias raízes. Os estudantes dançavam algumas vezes sem nenhum acompanhamento para sentir o ritmo do próprio corpo. Wigman compôs suas primeiras danças solo, “Dança Bruxa” e “Lento”, em 1914, abaixo dos críticos olhos de Laban. Ela o deixou então para procurar seu próprio caminho artístico.Não havia tradições às quais Wigman pudesse se relacionar. “Eu sabia que tinha que achar uma forma de dança do tempo no qual nós vivemos”. Mary Wigman foi mais específica sobre sua versão de dança-teatro do que seu mentor Laban. Ela chamava sua arte de “dança absoluta”. Segundo Wigman “Os conteúdos da dança e os trabalhos da arte da dança são similares àqueles das outras artes cênicas. O assunto é o homem e seu destino;  Não o destino do homem hoje, ou ontem, ou amanhã, mas o destino do homem na sua eterna mudança de aparências... humanidade é o tema básico de uma ilimitada e eternamente significativa sequência de variações". As danças solo de Wigman falavam sobre o homem e suas relações cósmicas. Elas eram abstratas, claras em forma e expressionistas em seu uso de distorção, algumas delas realizadas em completo silêncio.  As danças de Wigman mereceram, sem nenhuma dúvida, o termo de Laban - dança-teatro. Além de seu trabalho solo, ela coreografou também para grupos, como em suas “Cenas de um Drama Dança” e em “Conto de Dança”. Ela usou pela primeira vez a maior forma coral em Totenmal (Monumento para os Mortos) coreografado sem música para o poema de Albert Talhoff. Este trabalho, o primeiro do tipo, teve uma recepção controvertida. A questão foi levantada: estava este grau de abstração ainda no mundo da dança? Esta experiência forçou Wigman a reavaliar suas idéias de dança coral sem música.  Durante os anos 50 e 60 Wigman criou peças de grande escala para o teatro musical. Seu objetivo era o renascimento contemporâneo do teatro coral grego antigo. Wigman estava em sua melhor fase, criando ritmos espaciais através de simples locomoções unificadas em grandes ações de grupo coral.  Ela atingiu a realização deste conceito de dança coral quando colaborou com diretores alemães de destaque. No programa para a ópera “Orfeus”, realizada em Berlim em 1961, Wigman escreveu sobre dança coral: “A irredutível exigência da dança coral no seu criador, o coreógrafo, é a simplicidade, e uma vez mais a simplicidade na organização do espaço, no seu conteúdo rítmico, nas nuances dinâmicas do caminhar, da atitude corporal e do gesto”. Wigman não apenas realizou a definição de dança-teatro de Laban, ela atingiu um balanço extraordinário das diferentes formas de arte - dança e música - como coreógrafa convidada para a Casa da Ópera de Leipzig, Mannheim e Berlim.
JOOSS
Outra versão de dança-teatro foi apresentada por outro aluno de Laban: Kurt Jooss. Ele viu a dança-teatro como uma ação grupal dramática. Jooss conheceu Laban em 1920, estudou com ele e se tornou um membro da Companhia de Dança de Hamburgo, sua primeira experiência cênica. Depois de um breve período de trabalho solo e experimentação junto com Sigurd Leeder, Jooss tornou-se diretor de dança no teatro de Münster, Alemanha, em 1925. Alí ele criou sua primeira coreografia.  Em 1927 Kurt Jooss tornou-se co-fundador e diretor de dança da Folkwang Schule, na cidade de Essen, Alemanha.  A escola seguia as idéias de Laban de combinar música, dança e educação da fala.  Jooss construiu um programa de treinamento baseado nas teorias espaciais e qualitativas de Laban, que conscientemente combinavam elementos do balé clássico com um alcance dinâmico e expressivo da nova dança. Em 1928 ele começava a construir uma companhia. Dança-teatro, vista por Jooss, era dramática, fazendo a sua declaração em termos de movimento. Jooss explicou: “Nosso objetivo é sempre a dança-teatro, entendida como forma e técnica de coreografia dramática, preocupada de perto com o libreto, a música, e acima de tudo com os artistas intérpretes.  Na escola e no estúdio,  a nova técnica de dança deve ser desenvolvida em busca de um instrumento objetivo não pessoal para a dança dramática, a técnica do balé clássico a ser gradualmente incorporada”.Em pedagogia e coreografia, Jooss buscava um objetivo: desenvolver dançarinos para a dança-teatro como ele a entendia. Seus conceitos foram finalmente realizados em sua peça “Mesa Verde”. Este trabalho foi um exemplo da definição de Laban da estrutura orquestral e dramática. Jooss discutiu por completo a questão do conteúdo em um artigo intitulado A Linguagem da Dança-teatro”: “Um trabalho de arte, para que tenha significado, necessita de um assunto concreto. Existem dois modos de representar um tema no teatro - de maneira realista ou através da fantasia. O realismo domina o drama ocidental;  o caminho da fantasia é usado em todas as formas de teatro estilizado, como no teatro oriental, na ópera ocidental e ainda mais na dança-teatro. O coreógrafo cria o tema do trabalho de dança, traduz e estrutura este tema em movimentos rítmicos harmoniosamente compostos em dança”. Jooss também considerava o conceito de drama em relação à palavra. Ele argumentava que, se em dança o discurso é eliminado, então a arte do gesto tem que ser intensificada até atingir uma linguagem universalmente compreensível. Ele combinou a linguagem intensificada do gesto com uma técnica integrada de clássico e moderno. Em 1933 Jooss mudou sua companhia para a Inglaterra. Ele estabeleceu uma escola junto com Sigurd  Leeder, a Jooss/Leeder School of Dance at Dartington Hall (Jooss/Leeder Escola de Dança em Dartington Hall). A companhia de Jooss encontrou uma resposta muito forte na Inglaterra, Holanda e Suécia.  Durante os anos 30 a companhia viajou extensivamente por toda a Europa com o nome Les Ballets Jooss. O público viu o estilo Jooss como uma forma modernizada de Balé.
Balé era ainda jovem na Inglaterra e nos Estados Unidos nos anos 30.  O Sadlers Wells Ballet, sob a direção de Nunette de Valois era tradicionalmente orientado, enquanto que Marie Rambert buscava, como o Ballet Rambert, um enfoque mais experimental. Um dos novos coreógrafos do balé britânico era Antony Tudor. Ele criava seus personagens mostrando suas motivações psicológicas através de gestos expressivos. O refinamento de gestos de Tudor e o uso de gestos de Jooss eram similares no fato de ambos comporem frase de dança ritmicamente independente da forma musical. Familiar com as teorias de Freud e Jung, Tudor colocou o vocabulário clássico no contexto do século XX. Ele trouxe seu enfoque à América quando se juntou ao American Ballet Theater em 1940.Durante os anos 40 e 50 os coreógrafos mais influentes na América foram Antony Tudor e George Balanchine. Outro artista de grande influência foi Jerome Robbins, que apresentava questões contemporâneas. Em geral, estas questões tinham sido expressadas apenas por dançarinos americanos modernos, como, por exemplo, a crítica social de Anna Sokolow em seu trabalho “Rooms” (Cômodos). Jerome Robbins preocupava-se com temas dramáticos contemporâneos, como em “The Cage” (A Prisão) e “Age of Anxiety” (Idade da Ansiedade).  Ele também mostrou no palco problemas agudos da sociedade americana com o musical “West Side Story” (História do Lado Oeste). As tournês do New York City Ballet, do American Ballet Theatre, e logo após também das companhias americanas de dança moderna de Martha Graham, José Limón, Paul Taylor, Alvin Ailey e Merce Cunningham expandiu a visão das audiências européias. Ela alterou os conceitos de teatro. Diretores e administradores tornaram-se mais desejosos de reconhecer a dança e de promover um lugar para experimentação.Kurt Jooss experimentou esta mudança de mentalidade com relação à dança na Alemanha pós-guerra, quando retornou para Essen em 1949 e começou uma nova companhia, a Folkwang-Tanztheater.  Falta de fundos o forçou a dispersar o grupo, apesar de um começo muito bem sucedido.  Dez anos mais tarde ele recebeu investimentos para o estabelecimento de um instituto de estudos avançados em coreografia e habilidades cênicas que levou à companhia Folkwang-Ballet.  Antony Tudor, como coreógrafo convidado, reviveu para este grupo a peça “Le Jardin Aux Lilas”. Lucas Hoving coreografou “Sequence”. O auge dos esforços de Jooss tornou-se visível em dois artistas jovens que vieram de seu estúdio: Jean Cebron e Pina Bausch. Cebron estudou com Jooss no Chile e também com Sigurd Leeder e Simone Michelle em Londres.

Philippine Bausch, mais conhecida como Pina Bausch 
Pina Bausch,é da primeira geração pós-guerra e se graduou na Folkwang-Hochschule em 1959. Depois de sua graduação, recebeu uma bolsa para estudar na Juilliard School of Music (Juilliard Escola de Música), em New York. Lá estudou com Antony Tudor e se familiarizou com técnicas da dança moderna americana de Martha Graham e Jose Limón. Foi precisamente a época em que começavam a surgir, naquela cidade, uma forte reação contra estas técnicas formais da dança moderna, e o movimento de vanguarda buscava modos alternativos de experiências de dança e estilos cênicos . Depois de um ano de intensos estudos na Juilliard School, Bausch dançou com o Metropolitan Opera Ballet (Balé da Ópera de New York) durante o período 1961/62. Simultaneamente, ela foi uma companheira de Paul Taylor no programa para o Festival Spoleto. Ela gostava muito do seu modo de coreografar. Paul Taylor não colocava o assunto, mas deixava o significado implícito em sua coreografia. Bausch estava receptiva ao que acontecia ao seu redor nos Estados Unidos. Questões do meio ambiente, direitos civis, feminismo, minorias e preocupações anti-nucleares estavam sendo expressados em todas as artes dos anos 60, e levando a novas maneiras de produzir significados. Técnicas de colagem eram usadas, ao invés de assuntos centrais. Artistas de artes visuais, de música e de dança dividiam suas experimentações em acontecimentos que cruzavam livremente as fronteiras entre esses meios de arte. Distanciando-se da idéia de conteúdo, modelos de sons ou de movimentos eram usados em repetição para criar efeitos hipnóticos. Este período estava cansado de gestos teatrais heróicos, coreógrafos agora estavam colocando seu foco nos movimentos de pedestres e observando relações humanas básicas das pessoas normais. Bausch retornou com todas essas impressões de New York para a Folkwang-Hochschule em 1962. Kurt Jooss, ofereceu-lhe a posição de solista líder no recentemente formado Folkwangballett. Ela também ensinou técnicas de dança moderna na escola. Pina Bausch e Jean Cebron formaram uma dupla e coreografaram um para o outro. Eles trabalharam muito intensamente sob a coordenação de Kurt Jooss nestes anos de 1962-68. Kurt Jooss aposentou-se deste trabalho na Folkwang-Hochschule Essen em 1968, e Bausch tornou-se diretora da Folkwang Dance Studio (Folkwang Estúdio de Dança) o que lhe deu a chance de experimentar coreograficamente com o grupo por cinco anos. Ela aceitou a direção da Companhia de Dança em Wuppertal em 1973. Esse foi o começo do Wuppertaler Tanztheater.Não é de surpreender que o trabalho de Pina Bausch contenha tantos elementos americanos quanto europeus. Questões contemporâneas aparecem também nos palcos europeus como nos trabalhos do Netherlands Dance Theatre de Rudolf van Dantzig, e de Glen Tetley na Inglaterra, no remodelado Ballet Rambert, que incorporou técnicas de dança moderna americana. O que distingue a versão da dança-teatro de Pina Bausch das formas holandesa e britânica é a maneira que ela misturava tendências americanas com tradições do teatro europeu. Um dos elementos de tradição do teatro europeu encontrado na dança-teatro de Pina Bausch é seu arranjo em números de dança, uma forma coreográfica que ela adotou de uma opereta popular na Alemanha durante a primeira metade do século. Ela comentou sobre a frivolidade dessa forma de entretenimento que para ela personificavam as superficiais formas de diversão da burguesia do século XX. Como parte de seu treinamento europeu, Bausch era consciente da dinâmica do espaço (tradição Laban/Jooss). Seus estudos com Antony Tudor sensibilizaram seu refinamento de gestos e fraseados. Kurt Jooss aguçou sua observação e a ensinou a articulação dos movimentos de dança e o uso orquestral da companhia, tornando-a capaz de usar essas habilidades para seus próprios fins. Pode ser dito que Jooss e Tudor foram as influências mais fortes em construir o artesanato coreográfico de Pina Bausch. A dança-teatro de Kurt Jooss era baseada na crença de um contrabalanço de forças vitais.  Ele via a ação dramática como uma luta de energias que encontrava harmonia no reino da fantasia. Como uma coreógrafa pós-guerra, Bausch baseou sua dança-teatro no realismo. Ela se revoltou contra o falso sentimento de segurança da era de Adenauer e mostrou homens destruindo a si mesmos e a seu meio ambiente.  Bausch não teve nenhum contato direto com Mary Wigman, mas ela respondeu fortemente a duas de suas idéias: o homem e sua relação com o universo, e a crença de Wigman no destino. Em suas peças, Bausch reflete como o conflito homem/mulher afeta a vida individual. Ela não era uma feminista, mas como Wigman acreditava no destino. Bausch via a mulher como eterna vítima. A dança-teatro de Pina Bausch é altamente autobiográfica, sua força está na intensidade da experiência e em sua expressão. Sua limitação está em sua subjetividade.  Não oferece soluções, mas articula os problemas. Pina Bausch se intrometeu de maneira descompromissada na esfera particular e observava o que era aparentemente não importante, com olhos clínicos.  Ela trouxe para fora as motivações das pessoas. Seus dançarinos dirigem-se diretamente à platéia, e falam sobre si mesmos (uma prática comum durante os anos 60 no teatro alternativo off-Broadway).
Pina Bausch Foi uma coreógrafa, dançarina, pedagoga de dança e diretora de balé alemã. Conhecida principalmente por contar histórias enquanto dança, suas coreografias eram baseadas nas experiências de vida dos bailarinos e feitas conjuntamente. Várias delas são relacionadas a cidades de todo o mundo, já que a coreógrafa retirava de suas turnês ideias para seu trabalho. As obras de Bausch emocionam e deixam o público tocado, o que em parte se justifica pela maneira como ela as realizava, onde individualidade e universalidade dialogam, havendo sempre uma valorização do elemento humano. Esta valorização se constata pela participação ativa de seus atores-bailarinos dentro do processo de criação , no qual não contribuem apenas como intérpretes, mas principalmente como sujeitos, possuidores de corpos psicológicos, afetivos ,técnicos e culturais; corpos que contam histórias, que possuem experiências, que não devem ser desprezadas. Partindo do princípio de que cada um destes bailarinos tem a sua própria voz, o que dizer que cada um tem a sua própria verdade, Pina Bausch adentrava no mundo subjetivo de cada um deles buscando riscos, divagações, emoções, memórias, sonhos e medos. Através de verdadeiros bombardeios de perguntas, ela os instigava a darem respostas verbais, gestuais e corporais a tais situações. Desta forma, ela evocava sensações, articulava sentimentos, fazia e desfazia uma trama de agressões, carícias, revoltas, ternura, desejos, alegrias, dores e complexos.. As perguntas que lançava muitas vezes eram difíceis de responder, por exemplo, “ Faça alguma coisa que te deixe envergonhado” , “ Mova a parte favorita do seu corpo”, “ Como você se comporta quando perde alguma coisa?”, “ Escreva seu nome com um movimento”, dentre outras.  Os espectáculos de Pina Bausch são espectáculos totais, onde o bailarino pode dançar, estar parado, falar, cantar, e não só o bailarino, mas tudo o que está em seu redor: a música, as imagens, o cenário por causa do lado habitacional que o próprio cenário também é. Desta totalidade de espectáculos ressalta uma constante incompletude, uma busca e transformação dentro de um pensar-sentir-fazer fragmentado. Estamos perante um mundo indizível e subjectivo dos significados que os corpos dos bailarinos expressam. Seus trabalhos misturam diálogos, canto, circo, ginástica, brilhantes impactos visuais de figurino, cenografia e iluminação. A universalidade de suas obras vem da sua maior fonte de inspiração, que são as relações e os sentimentos humanos. Os assuntos de seu interesse são a vida cotidiana, as pessoas nas ruas, com seus respectivos comportamentos; seus medos , solidão, amores, tristezas, saudades. De certa forma, o que Bausch retratava era sempre um pouco da alma humana e da batalha dos sexos. Para criar, Bausch partia sempre de um estudo, através da inserção dentro dos ambientes, da observação, do envolvimento com as pessoas, com as situações, num período de conhecimento e coleta de informações, ao qual ela denominava de pesquisa de campo. Neste processo, tanto a coreógrafa como os seus intérpretes, têm grande liberdade para agir e reagir como sentirem que seja mais adequado, e desta maneira surgem as mais variadas situações, que são levadas em cena. Bausch trabalhava sobre a concepção de que a criação surge a partir de pensamentos, uso de textos, repetições de células coreográficas, tudo em conexão com a vida pessoal de seus bailarinos. Não parece ser proposta dela , que sua forma de coreografar seja codificada, preferindo sempre deixar espaço para certa subjetividade na sua forma de compor a dança. A criação é realizada como um quebra-cabeças. Após o período de pesquisa de campo, os bailarinos respondiam à uma série de perguntas sobre aquilo que viram, e a partir daí,muitos gestos e movimentações surgiam. Bausch os instigavam a pensarem e encontrarem formas diferentes de se expressarem, incentivando a criatividade e a imaginação. Simultaneamente , ela fazia anotações e registrava todo o processo com uma câmera de vídeo. Outra característica marcante dentro do processo criativo de Bausch, é a repetição das ações, como um meio de criar no intérprete e conseqüentemente na platéia, sentimentos, significados e experiências diversificadas. Esta repetição aparece, segundo Bausch, como um instrumento criativo por meio do qual os bailarinos reconstroem suas próprias histórias como corpos dançantes. Inicialmente, esta repetição aparece como uma maneira de reconstruir as experiências passadas dos bailarinos e esse processo não está baseado na expressão de um sentimento real, presente, mas na tradução simbólica de sentimentos passados, que por meio da extensiva repetição são moldados em um forma estética. Bausch orientava a sua criação, pelo aproveitamento da experiência corporal e afetiva de seus bailarinos. Suas obras originam-se a partir da formulação de questões formais ou pessoais aos mesmos, da observação, do uso da imaginação e do convívio com a realidade inspiradora; fatores que somados, contribuiram para dar um caráter genuíno em seus espetáculos. O diferencial de seu trabalho está no fato de que ela valorizava o elemento humano como o alvo principal da criação. Sua pesquisa privilegia os corpos, suas vivências físicas e emocionais e não um texto dramático, como no teatro, ou um libreto, como no ballet clássico. Praticamente todos os espetáculos de Pina Bausch tratam de questões fundamentais sobre a condição humana e obrigam o público a confrontar-se com as questões postas pelo amor e pela angústia, pela nostalgia e pela tristeza, pela solidão, pela frustração e pelo terror, pela infância e pela velhice, pela morte, pela exploração do homem por outros homens (e sobretudo da mulher pelo homem num mundo organizado segundo as concepções masculinas), pela memória e pelo esquecimento ou, enfim e cada vez mais, pela destruição do meio natural pelo homem. (...) Remete-nos para a nossa própria insuficiência e, provocando em nós uma crispação constante...
Composto de colagens, de imagens que esbatem como um num sonho e de muitas histórias paralelas estruturadas segundo o princípio do conflito estético entre a tensão e o repouso, o forte e o fraco, o claro e o obscuro, o grande e o pequeno, o triste e o alegre. Nasce uma forma que se equilibra audaciosamente entre a arte e a banalidade, a desilusão e o 
pathos, e eleva a repetição à categoria de princípio estilístico.
A dança-teatro tem que ser observada numa perspectiva 
multidisciplinar, porque dela também fazem parte: a performance, artes plásticas, o vídeo .A arte de Pina Bausch faz correr um fio que serpenteia entre todos os géneros de espectáculos (ou performances). Os seus espectáculos apresentam interacção entre outras artes, mas sem rejeitar a dimensão teatral. Contudo, num gosto pelo transdisciplinar, encontramos uma porta para a compreensão de uma linguagem artística paradoxal, heterogénea, criadora de diferenças, diferencial. E, no entrecruzar de linguagens artísticas. No palco, os gestos ganham uma função estética, porque se tornam estilizados e tecnicamente estruturados. Quando os gestos quotidianos são trazidos ao palco, através da repetição, tornam-se abstractos, no sentido de não estarem conectados com as suas funções diárias, são gestos carregados de emoção. Ou seja, quando um gesto é feito pela primeira vez em palco, ele pode ser interpretado como uma expressão espontânea, mas quando é tocado pela repetição fica exposto como um elemento estético, o mesmo acontece com as palavras, repetidas até que se dissolvam dos seus significados literais.
De maneira geral, as obras de Pina Bausch apresentam algumas características marcantes e que podem ser pontuadas, como exemplos:
  • Repetição de movimentos;
  • Uso da voz e dos sons do próprio corpo;
  • Improvisação;
  • Movimentos do cotidiano;
  • Movimentos abstratos ou puros usados de forma narrativa, cômica ou mais abstrata;
  • Efeito de distanciamento e momentos cômicos inesperados;
  • Aproximação do real, contra uma representação formal e artificial;
  • Técnicas de colagem;
  • Reflexão sobre as relações humanas;
  • Caos grupal, favorecendo o processo sobre o produto;
  • Uso de elementos do teatro, como cenários, textos, construção de uma dramaturgia;
  • Grandiosidade no quadro cênico ( roupas e maquiagens) que definem papéis sexuais e sociais;
  • Quebra de expectativa no público para movimentos virtuosísticos;
  • Uso do exagero e do absurdo;
  • O corpo é usado para estimular a nostalgia;
  • Não recusa a técnica do ballet, usando-a sim de um forma crítica;
  • Aproveita a experiência de vida dos atores bailarinos;
  • Coloca ações diferentes de forma simultânea no palco;
  • Usa de movimentos repetitivos e estranhos para demonstrar que bailarinos também tem conflitos, não sendo seres “perfeitos”;
  • Transitoriedade de significados em cena;
  • Constante incompletude, busca e transformação em um pensar, sentir, fazer, fragmentado,ao invés de integrado.

Referências:
[1] Wilde, Oscar, «A verdade das máscaras», in Intenções – quatro ensaios sobre estética, Cotovia, Trad.Portuguesa, lisboa, 1992
[2] Gil, José, «Os gestos de pensamento: Pina Bausch», in Movimento Total - o corpo e a dança, Relógio d’água, Lisboa, 2001
[3] Bentivoglio, Leonetta, «Os espectáculos do Wuppertal Tanztheater», in O teatro de Pina Bausch, Fundação Calouste Gulbenkian, Trad.Portuguesa, Lisboa, 1991
[4] Schmidt, Jochen, «Da modern dance ao tanztheater», in Colóquio Pina Bausch:falem-me de amor, Fenda, trad. Portuguesa, Lisboa, 2005
[5] Galhós, Claúdia, «O esquecimento essencial», in Revista Actual, número 1718, Outubro, 2005
[6}Revista Digital Art & - ISSN 1806-2962 - Ano II - Número 01 - Abril de 2004  -
(Tradução do original “Dance Theatre from Rudolph Laban to Pina Bausch”, in Dance Theatre Journal, vol. 6, no. 02, outono de 1988.

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